El recuero de Txabi Etxebarrieta viene casi simultáneamente acompañado de una imagen; la fotografía de un joven estudiante de Economía, con chaqueta y corbata, que sostiene entre sus manos lo que parece ser un sobre. Es una foto muy alejada de ninguna figuración demonizada del “etarra” como empezaron a denominar despectivamente a todos los militantes de ETA por igual. Tras su muerte a los 23 años, siendo líder de la organización, la foto se convirtió en una imagen icónica. Hay un uso y circulación de esta imagen que nos sirve como excusa para pensar la figura de Etxebarrieta y la producción cultural vasca de los sesenta. Lo haremos prestando atención a la forma en la que se presenta, de modo fragmentario, al modo de un collage. Nos referimos a un collage que incluye Jorge Oteiza en una conversación biográfica que sostiene con Miguel Pelay Orozco. Allí Oteiza relaciona la cabeza del hijo muerto a los pies de la Pietá que en 1968 subiera al friso de la Basílica de Arantzazu con la fotografía de Etxebarrieta, la figura del joven líder muerto el 7 de junio de 1968 por las denominadas “Fuerzas de Orden Público” de la dictadura (FOP). En la siguiente página nos encontramos con la reproducción fotográfica de la Pietá que realizara un grupo de simpatizantes como respuesta a la muerte de otro militante de ETA, Josu Zabala, el 8 de septiembre de 1976.¹

La explicación que ofrece Oteiza es la siguiente: “7 de junio, sacrificado en Benta-aundi, el primero de nuestra Resistencia última… cuando subo el 1 de noviembre [de 1968] a Aránzazu, ya he decidido que pondré en lo alto del Muro, el Hijo muerto, a los pies de la Madre, que estará mirando al cielo, hablando, no sé…”. Quisiera plantear las relaciones entre Etxebarrieta y lo que denominamos la cultura política de la transición como un nudo problemático en el que la evocación de Oteiza busca en el fantasma de Etxebarrieta desordenar el facilismo con el que se interpreta la historia de la violencia política en Euskal Herria.

Etxebarrieta y la ETA de la V Asamblea

Según el economista Joseph Harrison, en la década de los sesenta del siglo pasado, cuando aún quedaba más de una década para la muerte de Franco, el Plan de Estabilización Económica aprobado en 1959 supuso el primer paso en la flexibilización de la economía estatal a través de tres cambios importantes: 1) una baja protección en las medidas de liberalización del mercado, 2) la exportación de bienes manufacturados (devaluando la peseta en 1959) y 3) la financiación externa de la industria española². Este plan de liberalización económica tuvo sus momentos inestables a lo largo de los 60 y Harrison confirma que para hacer frente, por ejemplo, a la recesión de 1966-7, los reformistas liberales se beneficiaron de las ayudas económicas del Fondo Monetario Internacional, el Banco Mundial, la Organización de Cooperación y Desarrollo Económico, el Mercado Común Europeo, la Organización Mundial del Comercio y el Acuerdo Europeo de Libre Comercio. No se puede entender la fundación de ETA y la figura de Txabi Etxebarrieta sin tener en cuenta estos orígenes de la liberalización económica española y, por tanto, sin lo que significó posteriormente la llamada “ola de derechización” de Occidente (Kohl, Thatcher, Reagan) que culminó con la destitución de los imaginarios revolucionarios de la izquierda.

En Euskal Herria la resistencia a esta tendencia en los años sesenta encuentra en la clase obrera una fuerza opositora importante. La recuperación de la economía supuso triplicar el Producto Interior Bruto entre 1960 y 1973, enfrentar un excesivo crecimiento demográfico, especialmente en Bilbao, y el aumento exponencial de disconformidad y huelgas por parte de los trabajadores. Esta disconformidad es liderada en buena medida por Comisiones Obreras, un sindicalismo clandestino surgido en Bizkaia en 1962, en el que la influencia comunista del imaginario de izquierda era importante aunque no única. Juan Pablo Fusi precisa el malestar con datos duros:

Gipuzkoa fue la provincia más conflictual del Estado español en 1964: registró el 16 por 100 del total de huelgas, estimado en 484. Bizkaia fue en ese año la tercera provincia más conflictiva y en 1965, la segunda (con el 19 por 100 de las 234 huelgas que se produjeron). En 1966, hubo en el Estado 103 huelgas: de ellas, 20 tuvieron lugar en Bizkaia; en 1967, 341, y de ellas 71 en Bizkaia y 4 en Gipuzkoa. Entre 1968 y 1972, se registraron 525 conflictos en Gipuzkoa, 402 en Bizkaia y 121 en Nafarroa.³

El desarrollo de ETA a fines de la década de los sesenta se relaciona con este panorama social llegando a tener entre sus filas lo que Gurutz Jauregi denomina como “la hegemonía de la tendencia obrerista” desde octubre de 1965 a abril de 1966, y desde abril de 1966 a diciembre del mismo año donde se plantea una colaboración más estrecha con Comisiones Obreras⁴. Sin embargo, la tendencia “obrerista” (encabezada por Patxi Iturrioz) no es la única en la organización. Jauregi identifica dos grupos más: a los “etnolingüistas” (liderados por Txillardegi y Benito del Valle), más preocupados por el anclaje cultural y nacional vasco, y los “tercermundista” (con José Luis Zalbide a la cabeza), interesados en pensar la lucha social vasca dentro de los procesos de liberación nacional a nivel internacional. La tensión principal entre estos grupos viene marcada por la necesidad de instalar la lucha nacional como un esfuerzo que combata los malestares sociales y económicos del capitalismo, pero a su vez, no desatienda la opresión cultural y social vasca.

Debido al alejamiento que incentivan con respecto al panorama nacional vasco, la tendencia obrerista es expulsada de la organización en la primera parte de la V Asamblea (diciembre de 1966) y la etnolingüista se da de baja en abril de 1967: “al no admitir algunos de los principios fundamentales del Marxismo-leninismo, ni respecto a su filosofía ni a su ejecutoria política, hemos decidido abandonar la organización E.T.A.”. A partir de la V Asamblea, tanto el eje nacional como el horizonte anti-capitalista y anti-imperialista serán consustanciales a la lucha nacional vasca de ETA desde 1967 hasta 1970. En uno de los estudios más recientes sobre la época, “Abertzaletasun esenzialistatik dialektikora: Nazionalismo iraultzailea” (2010), Unai Apaolaza explica precisamente cómo a partir de la V Asamblea de ETA se desprende el trazo esencialista que tradicionalmente acompañó a la ideología nacionalista vasca, para reorientarse hacia una lucha nacional y simpatizante con los movimientos de liberación nacional internacionales. Este cambio es el que Apaolaza denomina “nacionalismo dialéctico” para explicar el propósito común que a partir de la V Asamblea se afianza en ETA de unir ideológicamente nacionalismo y socialismo⁵. Txabi Etxebarrieta es quien lidera esta asamblea y quien firma varios de los escritos de la organización publicados en la revista Zutik inmediatamente antes de su muerte. Lo que impide el cierre nacionalista en la Asamblea que lidera Etxebarrieta es el internacionalismo y el anti-imperialismo inscrito en las organizaciones políticas y sociales de la década del sesenta.

La cultura política de la transición

Es difícil establecer la relación entre ETA y la producción cultural vasca del momento. La década de los sesenta vive un momento sin precedentes en los ámbitos del arte, el teatro, la literatura, la canción popular y el cine vascos. En la producción de este auge cultural ETA no figura como un referente primordial. Es al revés cómo habría que pensar dicha relación. En 1964, quizás por la influencia que tuvo el ensayo de Jorge Oteiza Quousque Tandem…! Interpretación estética del alma vasca (1963) o el poemario Harri eta herri (1964) de Gabriel Aresti, es ETA la que establece la necesidad de vincularse más con los autores de la producción cultural vasca del momento. Es así cómo en 1964, ETA publica su “Carta a los intelectuales” pidiendo que tanto científicos, sacerdotes como artistas se unan a la “lucha por la liberación de un pueblo”. Gurutz Jauregi y Joseba Zulaika⁶ mencionan que el ensayo de Oteiza es un texto muy influyente entre los militantes de ETA. ¿Qué es lo que une, entonces, en esta época a artistas, en su sentido más amplio, y políticos por igual? ¿Cómo entender el gesto de Oteiza frente la muerte de Etxebarrieta? ¿Qué podríamos rescatar de aquel gesto en la actualidad?

En un polémico ensayo que analizaba de manera transversal y dialógica la producción cultural y política vascas Jon Juaristi sentenciaba que no ha habido expresión literaria vasca que, en su alusión a la nación, no haya caído en un romanticismo (martirológico) incentivando a la larga un sentimiento de empatía en los vascos por la violencia de ETA. Es más, la figura de Etxebarrieta se convocaba en aquel ensayo, titulado El bucle melancólico (1997), como el lugar principal de dicho romanticismo que aunaba en un solo personaje poesía y militancia política: “Los terroristas de ETA… ejecutarán un guión que ha sido escrito por otros hace ya mucho tiempo. Y reescrito muchas veces: por Krutwig, por Mirande, por Txillardegi y —lo siento por todos nosotros, mis queridos muchachos de los Escolapios, mis queridos scouts de los sesenta— por Javier Echevarrieta Ortiz: la prometida represalia contra el maqueto insumiso”⁷. El análisis de Juaristi reducía lo que en su día se denominaba como “lucha de liberación de un pueblo” a un quehacer ingenuo de una generación de etarras (en la que se incluía), que simplemente se dejaron llevar por una rebeldía juvenil y un sentimiento de pérdida (muchas veces familiar o sentimental) no bien asimilada. Era el caso de Etxebarrieta, según Juaristi, y lo evidenciaban sus poemas existenciales a propósito de la muerte de su padre. La espiral de violencia en ETA supuso, así, en las décadas de los 90 y el 2000 un revisionismo que limitaba la complejidad social, política y cultural de la década de los sesenta a este tipo de lecturas reduccionistas. No ocurría solo con Euskal Herria, el Mayo del 68 francés también sufrió de testimonios arrepentidos varios por parte de “antiguos revolucionarios”, y la producción cultural francesa de los sesenta se reinterpretó para que no hiciera ruido con los llamados individualistas de la democracia de mercado⁸.

La producción cultural vasca y política de los sesenta fue evidentemente nacionalista y como todo nacionalismo, es imposible restar de él un sesgo romántico en su configuración, una defensa vernácula por una cultura y una soberanía teñida de tintes míticos en sus convocatorias artístico-expresivas. En este sentido, es difícil pensar una alternativa; es decir, la producción cultural vasca de los sesenta, después de años de un silencio impuesto por la dictadura, no puede sino ser vasca en tanto que solo así puede pensarse a sí misma como un lugar creativo que plantee una diferencia con el nacionalismo español. El interés por volver a aquella época sea política como culturalmente hablando viene de pensar, además del auge nacionalista, qué es lo que también había en aquella producción, que sin embargo, queda invisibilizado por ciertas lecturas sesgadas a posteriori.

Lo primero que habría que mencionar es el lugar de disidencia que tanto militantes como intelectuales plantean con respecto al panorama que hemos expuesto al comienzo de este artículo: el resurgir económico de un estado que produce un contexto social y laboral caótico en las principales urbes vascas y que a largo plazo, constituye el germen de una tendencia liberal en la economía. El auge demográfico en las ciudades vascas no sólo activa el rechazo racista de vascos conservadores, sino también, un re-planteamiento de la noción de pueblo vasco a la hora de pensar la resistencia política en ETA. El artículo “Batasun eguna y la unidad obrera” que aparece en Zutik en septiembre de 1967 es un llamado a la unión de trabajadores, una unión cuya única condición es el apoyo a la “lucha” del obrero vasco. El artículo define el perfil ideológico de ETA como una lucha nacional-socialista mostrando esta unión de horizontes como la forma de reconciliar y mejorar los problemas de todos los sujetos transformadores de la sociedad, incluido los inmigrantes: “resuelve ampliamente todos los problemas que vienen a plantearse al pueblo trabajador vasco y a los trabajadores inmigrados de Euskadi”. Es el momento de mayor dinamismo de la izquierda abertzale [nacionalista] hasta ese momento. De hecho, la “dinámica” como concepto es importante en ETA especialmente tras la publicación de Vasconia (1963) de Federico Krutwig (miembro de Euskaltzaindia 1943-1953 e integrante de ETA en la V Asamblea). Supone pensar el nacionalismo vasco alineado a cierto comunismo federal vasco, pero abierto a un devenir situacionista: “La nación es semejante a una persona que, siendo una unidad, está en constante devenir. No de otra forma podemos representarnos la nacionalidad. La nacionalidad es dinámica, algo que vive, y querer definirla como algo estático es matarla o tratarla como a una momia”⁹.

La condición obrera y el capitalismo como sistema mundo es un aspecto central también en la producción cultural vasca del momento. Aparece, por un lado, como tema. Encontramos varias obras que tematizan, por ejemplo, uno de los principales conceptos estructurantes de la vida fabril, y productora en general, que tejen la cotidianeidad de los vascos en aquella época; nos referimos a la enajenación como estructuración subjetiva del obrero y su traducción alegórica en la figura de Sísifo, aquella figura mítica griega que recibe el castigo de los dioses teniendo que subir una pesada piedra a la cima de una montaña infinita. Joxean Artze y Mikel Laboa tematizan sus versos escritos y cantados con claras referencias a esta figura y lo hacen, además, aludiendo a los sujetos más vulnerables en la cadena productiva:

Los nueve versos de “Nere ama hil zait” aparecían en el poemario Isturitzetik Tolosan barru (1968) rodeados de un círculo rojo sisifesco con una pequeña apertura, remitiendo a la apertura que la poesía proyectaría con sus versos frente al problema de la enajenación. Mikel Laboa realizó una versión cantada del poema pero antes que esta versión, en su primer vinilo de 1964, paradójicamente titulado Azken, hizo re-aparecer la canción popular “Oi Peio, Peio”, los versos de una hilandera que nunca descansa, que cada vez que termina una labor escucha la voz de su marido, quien le recuerda que queda otra labor pendiente...

Es una producción cultural que responde a la vida enajenante y silenciadora de la dictadura tanto a nivel nacional como social y económico. Y en este sentido, rompe todas las barreras, o mejor dicho, todos los lugares establecidos de la tradición cultural vasca hasta ese momento. Es quizás en la cultura vasca de los sesenta donde podemos pensar sobre todo aquel gesto que Alain Badiou recuerda precisamente a propósito del Mayo del 68 francés: “No consistía en organizar a la gente en los lugares que se encontraban, sino organizar desplazamientos, tanto materiales como mentales… Lo que nos inspiraba era la convicción de que teníamos que deshacernos de los lugares”¹⁰. Los grupos Gaur, Orain, y Hemen en el arte, Ez dok Amairu en la canción popular, Kriselu en el teatro, Aresti, Gandiaga, Txillardegi, Artze, Saizarbitoria, entre muchos otros, en literatura o la producción cinematográfica del momento con obras alegóricas como Ama lur (1969), pero también con una producción con claros visos surrealistas y experimentales con Ivan Zulueta o Jose Mari Zabala… son el resultado de una vitalidad irreverente con lo establecido.

Además de tematizar sobre los modos de producción económica estos autores, grupos y obras producen desajustes en los mismos modos de producción cultural. Problematizan los conceptos de autor y obra burgueses. Se multiplica la creación en colectivo, cruzando disciplinas o géneros expresivos. Hay un impulso creativo-constructivo sin parangón que no concede espacios de sacralización propios de ninguna tradición nacional en la cultura. En este sentido quizás encontremos en el concepto de collage un lugar para pensar las dislocaciones que se llevan a cabo en esta época; sacando la tradición culta o popular de sus lugares románticos para re-significarlos relacionándolos con otros objetos y lugares prestados sin plantear en el montaje ni principio ni fin, sino constante transformación y apertura de interpretaciones.

El vacío de la Pietá

Volvamos entonces, a la Pietá del collage-testimonial que incorpora Oteiza en la biografía conversada de Pelay-Orozco. El segundo párrafo del comentario de Oteiza alude a la destrucción del Sabin-Etxia en 1960, por las FOP. Y el tercero, interpreta esta destrucción como “desocupación del espacio”, volviendo a hacer aparecer una oración que funciona en los ensayos estéticos del escultor como una especie de eje estructural de su obra: “nuestra personalidad histórica original, en camino de su recuperación, se afirma más rápidamente con vuestra incomprensión y crueldad. Lo que habéis querido borrar, lo que borréis aquí, como sagrado y en tradición nuestra reaparecerá”. Es una auto-cita que proviene, si no antes, de Propósito Experimental (1957) el texto que acompaña sus familias de esculturas en la 4ª Bienal de Sao Paulo donde consigue el Primer Premio. Decía así: “Lo que estéticamente nace como desocupación del espacio, como libertad, trasciende como un sitio fuera de la muerte. Tomo el nombre de lo que acaba de morir. Regreso de la Muerte. Lo que hemos querido enterrar, aquí crece”.

La ruina de la destrucción del Sabin-Etxea habría que interpretarla en esta clave, como una “desocupación del espacio”, una estética del vacío ex-nihilo en tanto remanente que hace retornar en 1968 el horizonte nacional y anticapitalista de la producción de Oteiza; nacional en cuanto le preocupa sobre todo revivir el conocimiento subyugado vasco, una completitud existencial que, como describe en Quousque Tandem…!, surgía como experiencia con los crómlech del neolítico, y anticapitalista por cuanto la desocupación del espacio dialoga en Oteiza con una distancia crítica in-evadible frente a la cosificación/mercantilización de los objetos y las obras de arte a fines de los cincuenta. Tras la Bienal de Sao Paulo, Oteiza afirma ser un artista “neo-concreto”, categoría que agrupa a los artistas brasileños que conoce, en especial Ligia Clark y Franz Weissman, quienes postulan con sus formas geométricas una sospecha frente al mecanicismo en que el arte concreto-constructivo cae con los proyectos de diseño industrial en la década del cincuenta. Los neo-concretos, y con ellos Oteiza, mantienen una distancia crítica frente a la conversión del arte en fetiche mercantil. Propondríamos pensar la destrucción de las FOP, la muerte de Etxebarrieta y la cultura política vasca de los sesenta siguiendo esta raíz evocativa de Oteiza, como referentes que piensan su quehacer militante y cultural desestabilizando la mercantilización de los proyectos nacionales.